Dos libros de Marina Tsvietáieva

Los padres y el antimaterialismo de Marina Tsvietáieva

–Valeria List

Varios ensayos de Marina Tsvietáieva eran casi inaccesibles hasta hace menos de diez años. Por sus cartas y poemas, conocíamos su admiración por Rilke, Boris Pasternak y Ana Ajmátova. Pero Marina no sólo escribió sobre sus padres poéticos, también lo hizo sobre los sanguíneos. En los libros Mi madre y la música (Ediciones Sin Nombre, 2011) y Mi padre y su museo (Ediciones Sin Nombre, 2017), sus padres son retratados al lado de sus grandes pasiones y los convierte así en protagonistas perfectos de los últimos resquicios culturales de la Rusia zarista que, ellos no lo sabían, estaba por terminar.

Por una parte, la madre, Maria Alexandrovna Meyn, pianista aficionada para quien la música era el único camino vital (sus últimas palabras antes de morir fueron “Sólo lo lamento por la música y el sol”), es la representante de un instrumento cuya función social casi prospera de una época a otra, pues pasa de ser el piano aristocrático que está presente en el salón de cualquier palacio o palacete, al piano burgués que parece tener nostalgia por los divertimentos ociosos de los regímenes monárquicos a los que en realidad nunca perteneció, y que en los cuadros de costumbres siempre aparecen tocados por una mujer educada y con una sensibilidad quizá no mesurada pero sí constreñida. Por otra parte, el padre, Iván Vladímirovich Tsvetáiev, era un filólogo determinado a fundar un museo de Historia del arte lleno de piezas que contaran la historia de Rusia y su herencia clásica occidental. Pareciera que sus padres olían el declive del imperio.

La madre

Mi madre y la música no es la biografía de Maria Meyn, sino la historia de una madre (que lo fue pocos años, murió de tuberculosis cuando Marina tenía catorce) y, sobre todo, la historia de ser su hija. La futura poeta de apenas cuatro años mira las partituras sin entender cómo pueden trasladarse al lenguaje musical porque requerirían de un puente que lleve las notas al lenguaje hablado y luego el lenguaje hablado al musical. Esta abstracción no es accesible para una niña tan pequeña, pero sí lo es el ensueño. La niña Tsvietáieva se enfrenta a una partitura y al no poder extraer el contenido sonoro de ella, la transforma en un objeto de misterio que tiene una extraña forma de ser codificado.

Finalmente, un día Marina logra desentrañar este mecanismo al ver una postal que alguien le envía a su madre para felicitarla por un cumpleaños. En ésta, unas aves reposan sobre un pentagrama haciendo las veces de las notas y ella entiende que cada una de estas aves trina y traduce su sonido en música. También entiende a qué se refiere su madre cuando le dice que no confunda las notas con las teclas.

Me parece que las materialidades son campo de reflexión de la adultez porque aluden a la naturaleza pragmática de los objetos. Los bellos ensayos de Natalia Ginzburg en Las pequeñas virtudes por ejemplo, cuentan una historia que guía hasta un objeto, como unos zapatos. La cosa entonces ya no es sólo la cosa sino la carga histórica y sentimental que la rodea. Pero sigue, al fin y al cabo, siendo la cosa, ésta no es deconstruida en sus cimientos.

Toca a los niños, que aún no tienen un campo de formación conceptual fuertemente asentado, abordar un objeto desde absolutamente todas sus partes, deshacer la materialidad misma a través del ensueño: ¿qué cosa es esa cosa que no se sabe para qué funciona?

Así, Marina habla del piano y ve varios pianos: el piano de ella y el de su mamá, pero también del piano jardín que florece detrás del instrumento:

[…] el piano desde abajo es un mundo subacuático y subpianístico. Subacuático no sólo por la música que se derramaba sobre la cabeza: detrás del nuestro, entre él y las ventanas que su masa negra tapaba, bosquejadas y en él reflejadas como un lago negro, había flores, palmas y filodendros que transformaban el parquet debajo del piano en un auténtico fondo acuático, con luz verde en las caras y en los dedos, y verdaderas raíces que podías tocarse con las manos y donde, como enormes seres fantásticos, se movían silenciosos los pies de mi madre y los pedales.

Sin embargo, Marina ya no es una niña cuando escribe estos ensayos, ya no vive en el ensueño. Los textos además no son poemas (aunque sí poéticos). La escritora desobedece el designio bachelardiano de no romper el ensueño: “Una pregunta sensata: ¿por qué las flores estaban detrás del piano? ¿Para que fuera más incómodo regarlas? (Con el carácter de mi madre, ¡hubiera sido posible!)”.

Y después de este brote de racionalidad que busca explicaciones concretas sobre las flores que estaban atrás del piano y el carácter de su madre, el cual ahora puede ver con total claridad y alejamiento, vuelve la poeta, que ya no es la niña que imagina o el adulto que se explica esquemáticamente la realidad, sino alguien capaz de ver desde ambas perspectivas cómo el mundo se ofrece en su lenguaje simbólico y deja su huella sentimental:

Pero de esta combinación: agua del piano y agua del riego, manos maternas que tocaban y manos que regaban, que vertían alternativamente agua o música, el piano para mí ha quedado para siempre identificado con el agua, con el agua y la vegetación: con el ruido de las hojas y el agua.

Otro de los ensueños de Tsvietáieva es encarnado por el metrónomo. Ella imagina que dentro habita alguien que marca el ritmo incesantemente: “Era una casa en la que yo misma habría querido vivir. (Los niños siempre quieren vivir en lugares inconcebibles, como mi hijo, que a los seis años soñaba vivir en un farol de la calle)”. Este ensueño es parecido al del ser pequeñito que vive dentro de un semáforo y aprieta botones para cambiar las luces. Bachelard habló largamente sobre estos espacios pequeños y su potencial de ser acogedores. Así pues, el piano y todo lo que lo circunda son objeto de un universo poético.

En Marina y su madre se invierten las concepciones de indeterminación. La poeta escribe las aperturas conceptuales de los objetos (y el mundo); su madre, en cambio, es descrita como una mujer práctica que tocó el piano durante toda su vida y que ni siquiera aprecia la música que está acompañada por una letra. María Meyn vive la naturaleza musical que no está determinada por su encierro lingüístico; probablemente, incluso ha logrado comprender y ceñirse lo más posible a un significado musical. El mundo exterior es abstracto para Marina y conciso para su madre. Marina lo captura a través del cerco lingüístico. Su madre, en cambio, lo interpreta con música. Es decir, en Marina la ambigüedad del exterior se determina por la concretud de las palabras y en su madre lo concreto del exterior es traducido a las posibilidades de apertura de la música (aunque quizá para ella este lenguaje también estuviera totalmente ordenado). El punto de confluencia de ambas es el ritmo, que Marina, como poeta, asimila desde el principio, y por eso es una buena ejecutante (pero no una pianista).

El padre

En una secuencia memorable de Fitzcarraldo, Klaus Kinski sube al campanario de Iquitos y, enloquecido, toca una campana mientras grita “¡Ich will eine Oper bauen!”.* Así de determinado y exaltado parece haber sido Iván Tsvetáiev con respecto a su museo:

El sueño del museo comenzó, por supuesto, antes de Roma —en los desbordados jardines de Kiev, pero quizá más allá aún, en el pueblo perdido de Talitsy del distrito de Sui, donde él, a la luz de unas virutas encendidas, estudiaba latín y griego. ´¡Verlo con mis propios ojos!´. Más tarde, cuando ya lo había visto: ´¡Que otros (<como él, descalzos y estudiando a la luz de una virutas>) puedan verlo con sus propios ojos!´).

Los énfasis de Marina no están en su fascinación por la gestión del museo y las piezas que contiene, sino por el carácter de su padre y de la gente que lo rodea en este proceso. En la escritura de Tsvietáieva, los objetos son sólo el acompañamiento, quizá por un afán de nobleza que para ella está más en los temperamentos humanos que en los objetos que producimos y atesoramos. De este modo, constantemente se jacta del desapego al dinero y las posesiones de su padre y de ella misma, y asegura, por ejemplo, que el empresario que es el mayor inversionista del museo lo es porque “la conciencia de la falsedad del dinero es insalvable”. Cuando se detiene a hablar sobre un objeto, no es para retratar al objeto mismo, sino para abordarlo desde el ensueño (como el piano o el metrónomo) o para hacer una crítica muchas veces sarcástica al apego hacia éstos.

Mi padre y su museo es un paseo museístico pero no a través de los objetos, sino de minucias anecdóticas puestas ahí para rescatar una historia importante, la del fundador del Museo Pushkin. Tsvietáieva vivió con un rechazo declarado a las posesiones materiales,y bajo esta ética formuló un mundo estético que transformaba objetos en ensueños. Para ella no había una posibilidad de creación artística que fuera ajena esta postura vital:

Avaricia de todo ser que tiene una vida espiritual y que simple y sencillamente no necesita nada. (El desapego que Lev Tolstoi sentía por todo bien terrestre no es un desapego deseado, sino un desapego natural). Manejar sus bienes es infinitamente más difícil para un escritor que donarlos, y una gran mesa de madera blanca es infinitamente más atractiva que un hermoso escritorio con cajones quizá llenos de cosas inútiles y que atestan, sobre todo, la cabeza. Y el lujo de Wagner siempre me ha resultado más misterioso que su genio. Por tanto, avaricia-espiritualidad.

Este desapego a los bienes materiales y a la visión pragmática de la realidad quizá fue lo que le permitió a Marina Tsvietáieva escribir literatura en medio de un régimen que la dejó en la pobreza y sin marido, pues sus esquemas conceptuales del mundo no estaban cimentados en el exterior, sino en el interior.

* “¡Quiero construir una Ópera!”

 

Marina Tsvietáieva, Mi madre y la música, Ediciones Sin Nombre, 2011, 58 pp., y Mi padre y su museo, Ediciones Sin Nombre, 2017, 72 pp.

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